Riche et diverse, la documentation réunie par le romancier œuvre parfois à lancer le roman, plus encore à le soutenir par ses références concrètes, et toujours à fonder la vraisemblance des situations les plus incongrues.

D’une présence non plus sous-jacente à l’œuvre, mais manifeste, le cinéma constitue un autre moteur de l’œuvre, moteur du rythme et des situations, source fréquente des références culturelles, modèle régulier des techniques de représentation. Pas tout le cinéma d’ailleurs, mais celui de l’âge classique, principalement la production européenne et américaine aux alentours des années cinquante, avec un goût marqué pour les films d’action et d’aventure, les policiers et les thrillers, le film noir.

Et que l’on dise « ça tourne » pour lancer le mouvement sur les plateaux, que cet art passe par le maniement d’un fabuleux appareil, conduit naturellement à cette dernière forme de mouvement dont l’œuvre est animée, celui des mécaniques de précision. Mécanismes dont les rouages se retrouvent dans les emboîtements complexes des romans, ces mécanos virtuoses de destins enchevêtrés où, comme les dents de multiples engrenages, lieux, épisodes et personnages s’entraînent les uns les autres, enchaînent disparitions et réapparitions.  

Jean Echenoz est très sensible à la proximité avec le réel que lui fournit toute forme de document iconographique. Dont la première fonction est d’impulsion, puisque d’une image peut naître l’idée d’un épisode, voire plus. Dont la seconde est de concrétisation, puisque l’image, en livrant une présence, peut seconder l’écrivain dans sa recherche d’un effet de restitution sensible.

Dans son usage de la documentation écrite, Jean Echenoz n’est pas un réaliste : sa recherche, même dans le cadre des romans historiques, de situations, figures, ou événements insolites, ne tente pas de fonder la vérité, en général monotone : elle joue bien plus à rendre crédible l’invraisemblable, et à décupler ainsi le plaisir de son étrangeté.

« Je n’invente rien »  

interview de Jean Echenoz lors de la parution de Au Piano

« Il est assis à son piano, seul chez lui, une partition devant lui, cigarette aux lèvres et toujours impeccablement peigné. […] En position d’accord, sa main gauche est posée sur les touches du clavier cependant que la droite, armée d’un porte-mine en métal coincé entre l’index et le majeur, note sur la partition ce que la gauche vient de produire » 

Ravel, p. 76-77

Les mécanismes jouent un rôle primordial dans l’imaginaire de Jean Echenoz.  

Cette pendule dont les rouages fascinent Benedetti (Cherokee), comme Gregor sera fasciné par les mécanismes d’horlogerie qu’il s’emploie à démonter et remonter en un temps record (Des éclairs), témoignant de son désir inconscient d’une maîtrise du temps.  

Ce nom de Zatopek qui fait le bruit d’un moteur lancé, ou, version gag du phénomène, ces phrases qui exploitent le principe linguistique de la récursivité et qui pourraient tourner comme un engrenage sans fin par la reprise illimitée de la même composante.  

La folle machine de l’inventeur Caine (le Méridien de Greenwich), dont on a compris très tôt qu’elle était une réplique miniaturisée de l’œuvre, mise en abyme moins du roman que de son horizon utopique, dont la forme ouverte et inachevée garantirait une dynamique perpétuelle.  

On pense à l’aphorisme du vagabond Poussin dans Un an : « Si nous ne nous perdions pas, nous serions perdus ». Se perdre dans le dédale du roman, c’est, d’une certaine manière, trouver sa liberté. 

« Ce nom de Zátopek […] se met à claquer universellement en trois syllabes mobiles et mécaniques, valse impitoyable à trois temps, bruit de galop, vrombissement de turbine, cliquetis de bielles ou de soupapes scandé par le k final, précédé par le z initial qui va déjà très vite : on fait zzz et ça va tout de suite vite, comme si cette consonne était un starter. Sans compter que cette machine est lubrifiée par un prénom fluide : la burette d’huile Emile est fournie avec le moteur Zátopek. » 

Courir, p. 93

« Benedetti demeurait immobile, en contemplation devant une haute pendulette posée devant lui sur le bureau, surplombant les papiers en désordre comme un phare domine un coup de chien, et dont les parois de verre laissaient voir la machinerie : une grosse roue dentée s’agitait vivement, actionnant une autre roue plus lente qui en entraînait une troisième à la course à peine perceptible, puis les engrenages suivants paraissaient immobiles. Benedetti semblait charmé par le spectacle du mécanisme »

Cherokee, p. 106

Propriété d’une règle qui peut s’appliquer un nombre indéfini de fois, ou d’un élément qui peut apparaître un nombre indéfini de fois.

« Le traîneau finit par verser et se coincer en travers de la piste […]. L’ayant remis sur pieds, Angoutretok entreprit d’apaiser les bêtes à coups de fouet mais ne parvint qu’à envenimer les choses : loin de se calmer, le premier chien fouetté réagit en mordant son voisin, 

   qui en mordit un suivant, 

      qui en mordit deux autres 

         qui réagirent de même avant que tout cela dégénérât en vaste conflit, dans une confusion totale. » 

Je m’en vais, p. 55

« Bras gauche dans le plâtre 

   dissimulé sous un tricot 

      dissimulé sous une veste 

         dissimulée sous un manteau 

            dissimulé sous une écharpe 

               dissimulée sous un chapeau 

mais, nonobstant l’ambiance d’étuve, ces superpositions ne semblaient pas l’affecter spécialement. » 

Au piano, p. 170 ?

                                       « Il regarda Carrier 

                                 qui regardait Albin 

                           qui regardait Lafont 

                     qui ne regardait rien. » 

                     Le Méridien de Greenwich, p. 85 ?

         « Elle trouve sans difficulté cet établissement 

      surtout fréquenté par des Occidentaux de l’hémisphère nord, 

   parmi lesquels pas mal d’Occidentaux de l’hémisphère nord ivres, parmi lesquels un grand Suisse maigre […] » 

Les Grandes blondes, p. 112 ?

Les fictions de Jean Echenoz empruntent constamment à l’univers du cinéma. Ce peut être, pour décrire le mouvement d’un personnage, l’exploitation d’un terme technique, comme travelling. Ce peut être la référence au monde des réalisateurs et acteurs. Ce sont d’innombrables références, explicites ou non, clins d’œil souvent humoristiques, à des films célèbres, ou à des scènes culte. C’est enfin le parallélisme entre les techniques du cinéma et celles du roman, par exemple entre le jeu très libre des temps verbaux et les changements d’angle opérés par les mouvements de la caméra, ou encore la métaphore du montage appliquée à l’articulation surprenante des chapitres, et leur libre alternance, qui interrompt à dessein le cours d’un épisode et accroît l’effet de suspens.

« Comme c’est l’époque où le cinéma commence et où, phénomène inconnu à ce jour, vont apparaître ses premières stars, autant nous servir d’elles pour décrire sommairement les Axelrod.

Grand quoique souple, sec mais souriant, Norman rappelle un petit peu Lionel Barrymore cependant qu’Ethel, silencieuse et rêveuse, a quelque chose de Pearl White dans le regard, et dans le sourire un mélange des sœurs Gish, Lillian et Dorothy » 

Des éclairs, p. 57 ?

« Les vagues les plus fortes s’abattaient sur leurs visages, masses de sel liquide qui s’engouffraient dans leurs oreilles et leurs narines, décapant leurs gorges, brûlant leurs yeux. Ils s’étreignaient sur cette couche de poudre détrempée […]. Les yeux fermés, soudés l’un à l’autre, ils flottaient dans un puits d’abstraction, espace immortel sans pesanteur ni temps au sein duquel pouvaient se croiser en se frôlant des angelots et des poissons, par exemple […]. Comme ils se retrouvaient loin de la plage, presque en pleine mer, ils tentèrent de s’accoupler encore au-dessus d’un abîme liquide ; ils n’y parvinrent pas. » 

Le Méridien de Greenwich, p. 9-10

La formule « rotor, stator » est empruntée au Méridien de Greenwich : au terme d’un long voyage, et après avoir fait le tour de la petite île où ils ont finalement atterri, Byron Caine et Rachel éprouvent le sentiment d’être en fermés dans cet espace circulaire. Au « jeu », est-il dit, succède « l’absence de jeu », « à l’effervescence, la répétition », « au rotor, le stator ».

Cette formule, qui jour de la tension entre l’immobile et le mouvement, nourrit jusqu’à une évolution de l’écriture. Qui cultive toujours davantage dans le discours du roman la tonalité d’un scepticisme souriant et feint. Qui multiplie les reprises de descriptions naguère pléthoriques pour les soumettre à une cure d’amaigrissement. Qui crée une rhétorique de l’expéditif joué. Qui place surtout le ressassement au centre de plusieurs romans, notamment des biographies romanesques : qu’est la vie de Zatopek sinon la concaténation de records, celle de Gregor sinon l’enchaînement d’inventions, de Ravel sinon la quête répétée du sommeil, ou autres passe-temps, qui prennent le pas sur la genèse d’œuvres de génie ? Et Ravel peut être lu comme la mise en abyme de la démarche de Jean Echenoz, puisque le roman même est un boléro qui fait de la répétition le principe moteur de sa narration. D’où le défi que relève le romancier : trouver, pour ces récits sur l’ennui et le rien, une nouvelle source d’intérêt romanesque. Où plutôt que jamais devra compter la vivacité des jeux de la diction.

« Pour s’y rendre, il dut appliquer la procédure classique de dissuasion des filatures par le zigzag, et c’était encore et toujours le même cirque : et je te saute du taxi devant l’entrée du métro, puis d’un autre taxi dans un autre métro, et je te bondis dans la rame au dernier moment, et je te rebondis sur le quai juste avant la fermeture des portes et je traverse et retraverse l’immeuble à double entrée, puis l’autre, et je te reprends un taxi qui me laisse à cinquante mètres de l’allée dérobée où je parviens en nage, hors d’haleine et certain que tout ça ne sert à rien » 

Lac, p. 53.

« L’environnement semblait disposé là faute de mieux, histoire de combler le vide en attendant une meilleure idée. Le ciel consistait en un nuage uniforme où, figurants sous-payés, croisaient sans conviction d’anonymes oiseaux noirs. […] Au beau milieu du ciel, le radiotélégraphiste observa le bimoteur à hélices traînant une banderole publicitaire environnée d’oiseaux marins traçant des chiffres, sur fond de nuages passant du même à l’autre et du pareil au même. » 

Un an, p. 12-29.

« Mus par un instinct d’ingénieur du son, les deux insectes s’étaient réparti le travail, le bleu captant l’ambiance de la chambre et le gris s’étant placé au plus près de Veber dont Chopin ne percevait, de toute façon, pas grand-chose de pertinent : mastication, déglutition, rares hoquets, un claquement de langue. Les microphones ayant cessé de transmettre des informations de toute façon sans intérêt, il était doublement inutile de s’attarder. » 

Lac, p. 129

      « Il passe devant un petit garage sommaire 

      – des établis, 

      une fosse à vidange, 

      trois voitures inégalement désossées, 

      un treuil, 

               on connaît tout ça. »

       Je m’en vais, p. 131

« Tout ira par deux », dit un personnage de l’Équipée malaise. Cette formule est une variation pour rire sur un thème moins futile : le sens du chiffre 2, dans une œuvre qui joue constamment de la valeur des chiffres. Si le 2 préside à la plupart des jeux de la diction, jeu doit lui-même s’entendre de deux façons. Le jeu est d’abord celui de deux mains indépendantes, chacune capable des plus grands prodiges, comme les mains dans le jeu des pianistes virtuoses, dans celui du prestidigitateur. Tous les inventeurs de ces romans sont de géniaux manipulateurs, Caine qui signe pour une opération Prestidge (Le Méridien de Greenwich), Gregor qui, avant de finir manipulé, fait surgir au bout de ses longues mains des prodiges de lumière (Des éclairs). Le texte même de Jean Echenoz alogne avec habileté pauses et digressions descriptives où s’entrecroisent, comme joués par deux mains distinctes, deux thèmes parallèles.

Ce qui nous amène à l’autre sens du mot jeu, et à son versant ludique. Pourquoi louche-t-on si souvent dans ces romans ? Parce que les yeux sont au strabisme divergent ce que les mains sont au virtuose, des puissances autonomes, version bouffe. Incongruité garantie, le texte multiplie les appariements cocasses de personnages comme de mots, dont le plus représentatif est sans doute cette coordination boiteuse qu’on appelle, en stylistique, le zeugme.

Par deux aussi, dans le roman, la fiction et sa diction : une des séductions de l’œuvre tient à son pouvoir de jouer de façon hautement virtuose sur deux tableaux, la perspective en arrière-plan d’un monde las, le rebond d’un discours qui en compense la pesanteur. Tout en effet est distance et humour dans cette posture, tout est dynamique imprévisible, comme chez les musiciens prisés par l’auteur : virtuosité, liberté, surprise. 

« Gregor fait encore longtemps durer le silence après que celui-ci s’est établi, puis, sans un mot, commence de présenter une succession accélérée de prodiges électriques. Sous ses impulsions et à distance, comme par passes magnétiques, des étincelles grésillent bientôt de toutes parts, projetant de vifs éclats et, par intermittence, se propagent à travers l’air dans toutes les directions lancées par les longs bras de Gregor – prolongés de très longs doigts parmi lesquels deux pouces interminables – vers les lampes qui entreprennent de scintiller frénétiquement. » 

Des éclairs, p. 62-63

« C’est tout à fait clair, tout ira par deux, toujours plus ou moins par deux. »

L’Équipée malaise, p. 49

« En retrait, inverse de sa personne, sanglé dans du chocolat cintré, le flanquait un jeun homme glabre et sec frappé d’un strabisme spécial : 

œil gauche fixe de tueur, 

œil droit très mobile de garde du corps » 

Les Grandes Blondes, p. 175

Le zeugme consiste en la coordination anormale d’au moins deux mots disparates ou constructions hétérogènes qui sont subordonnés à un même élément ou plus rarement le subordonnent.

« La paupière de Morgan battait froidement sur son œil de bille, qu’il posa sur George Chave sans montrer 

aucun signe de reconnaissance 

ni de reconnaissance. » 

Cherokee, p. 145

« Il avait un goût horrible dans la bouche.

    Il était fatigué. 

      Il était minuit. » 

Le Méridien de Greenwich, p. 101

« Juste en amont du confluent avec la Marne, un vaste complexe commercial et hôtelier chinois dresse son architecture mandchoue 

au bord du fleuve 

et de la faillite. » 

Je m’en vais, p. 148

« La microsynagogue était à peu près nue, trois chaises autour d’une table basse. Même chose dans la microchapelle avec pot de fleurs en sus, autel, portrait de la Vierge, registre accompagné d’un stylo-bille et deux avis manuscrits : 

l’un mentionnait la présence du saint sacrement, 

l’autre priait de ne pas emporter le Bic. » 

Je m’en vais, p. 112

Si le gag désigne d’abord, dans les films, une brève scène comique, le mot et la chose sont transposables au domaine du maniement de la langue. Il n’est pas rare que le vocable lui-même, voire la rencontre fugace de quelques mots, soient le lieu d’un effet burlesque.

L’on retrouve dans ces inventions le principe omniprésent du double, comme dans le jeu sur les expressions usées, ou les néologies burlesques (souvent des couples de mots), et bien d’autres possibilités surgissent : aspect bizarre de mots rares et inusités, jeux de mots plus ou moins dissimulés, etc. 

« Dérivant en silence, jonché de rêveurs rassasiés, le navire se faisait Hollandais ronflant, radeau d’une Méduse repue. » 

L’Équipée malaise, p. 187

« Il s’est couché près d’elle, et l’a prise dans son bras […]. » 

14, p. 124

« Spacieuses, mal éclairées, aucune ampoule n’excédant deux dizaines de watts n’y aidait à distinguer le style du mobilier, 

confusément lévitano-brejnévien. » 

Envoyée spéciale, p. 215

« Son toit-terrasse était coiffé d’un clocheton dodécagonal, 

surmonté d’une urne infundibuliforme. » 

Les Grandes blondes, p. 131

« Il perçut, tout autour de son corps, les sons entrelacés des vagues, du vent, et du vent sur les vagues, comme un vaste frisson 

   froid, 

   frisé, 

   froncé, 

   froissé, 

et ce fut sur ce fond farci de fricatives qu’il entendit se rapprocher les mercenaires. » 

Le Méridien de Greenwich, p. 334

« L’habile alibi d’Abel. » 

Le Méridien de Greenwich, p. 246

Si le principe du gag est transposable au domaine des mots, son expression première reste bien celle d’un comique de situation, et l’œuvre de Jean Echenoz abonde en situations de ce type, entretenant ainsi un plaisir de lecture immédiat. Moins apparent que le scénario burlesque, faisant à nouveau jouer le principe du double, et se situant à mi-chemin entre le comique de mots et de scène, l’œuvre de Jean Echenoz offre plusieurs exemples de réécritures comiques de pages classiques du roman. Ainsi, dans Je m’en vais, se trouve reformulé, à l’occasion des déplacements de Baumgartner, et avec tout l’appareil pouilleux de la modernité économique, la très poétique et nostalgique ouverture du dernier chapitre de L’Éducation sentimentale. Aucune ironie dans cette reprise, mais plutôt la positivité de l’humour. Dans cette subversion amusée, c’est un hommage souriant à Flaubert qu’il faut lire. 

Gag et comique de situation

« Plus près des marches était un couple illégitime flanqué d’un setter spécialement collant, toujours interposé comme une mauvaise conscience : pour se toucher et s’embrasser il leur fallait sans cesse éviter ce chien, repousser ce chien, se frayer un chemin dans le non-chien. Baissant les bras, les amants finirent par se lever pour s’éloigner dans le parc, accompagnés par l’animal infatigable qui bondissait entre eux, cabriolant parmi les peupliers. » 

Lac, p. 90

« Les jours suivants, Baumgartner persévère dans son itinéraire aléatoire. 

Il connaît la mélancolie des restauroutes, 

les réveils acides des chambres d’hôtels pas encore chauffés, 

l’étourdissement des zones rurales et des chantiers, 

l’amertume des sympathies impossibles. » 

Je m’en vais, p. 195-196

« Il voyagea.

Il connut la mélancolie des paquebots, 

les froids réveils sous la tente, 

l’étourdissement des paysages et des ruines, 

l’amertume de sympathies interrompues. 

Il revint. » 

Flaubert, L’Éducation sentimentale

Les fils conducteurs du parcours sont une dernière fois noués dans ce troisième volet, autour des multiples acteurs qui viennent composer le roman, ceux qui peuplent l’univers représenté, ceux qui conduisent le discours de sa représentation.

Les acteurs de la fiction, tout d’abord, entendus au sens large, puisqu’on doit normalement y inclure tout ce qui contribue au climat du roman, voire aux épisodes de l’histoire, et qui permet de définir l’univers spécifique d’un écrivain. Les objets mêmes auraient donc pu être convoqués ; mais ce sont les personnages et les lieux qui occupent ici le premier plan : humains autant qu’animaux, lieux qui vont du domicile et de la ville à la planète toute entière. Cette terre que l’ingénieur Gluck, dans « Génie civile » (Caprice de la Reine), sillonne longuement et en tous sens sans trouver son bonheur.

Contrairement à une esthétique impersonnelle du discours romanesque, les acteurs de la diction sont présents dès le premier roman. Les interventions du narrateur, et ses adresses au lecteur, ne cesseront de se diversifier, jusqu’à créer un véritable espace de parole qui occupe le devant de la scène. De tout ce travail sur la langue et le langage du roman, la biographie consacrée à Jérôme Lindon se fait l’écho, en évoquant les nombreux échanges que l’auteur et l’éditeur, avec une complicité sans complaisance, ont partagés. C’est sur cet acteur capital que se referme le trajet, et que s’ouvre le monde du livre. 

Aucun lieu de l’intrigue n’a la richesse de Paris, ville capitale mille fois redessinée, comme dans Cherokee, par les parcours à pied, en voiture, en métro, en bus, dont le narrateur consigne scrupuleusement les itinéraires, paysage aussi familier qu’étrange. Parallèlement, de tous les personnages représentatifs de l’univers de Jean Echenoz, musicien, espion, détective ou inventeur, rares sont ceux qui égalent l’émouvante et mystérieuse complexité de Gregor dans Des éclairs, mélange énigmatique de puissance et d’impuissance, capable de commander à la foudre, mais incapable de communiquer. Et Gregor en effet compte tout (sauf l’argent) comme pour se rendre maître de toutes les choses, de tous les instants, et clore ainsi un périmètre où nul, pas même le progrès mortel du temps, ne pourrait pénétrer. Si bien, rapporte le roman, que Gregor en vient à ne plus parler à personne, sinon à celui qu’il charge de sa comptabilité, composant ainsi un couple étrange.

Autre comptable, Anthime dans 14, procède par liste et inventaire, et égrène le catalogue de toutes les souffrances dont pâtissent les soldats et les animaux pendant les hostilités. C’est là l’indice de la place essentielle qu’occupe dans l’œuvre le bestiaire, et du rôle dévolu aux animaux, personnages à part entière.  

« Sans se reposer sur son nouveau salaire ni se laisser un peu de temps pour voir venir, il entreprend immédiatement de développer ses lampes à arc […], puis entre autres choses un moteur thermomagnétique, un générateur pyromagnétique et un commutateur pour machine dynamoélectrique. Non qu’il soit ni se sente contrait par qui que ce soit de produire, trouver des idées nouvelles et inventer toujours, c’est juste que c’est plus fort que lui, étant à cet égard et à ses yeux – car détenant, il faut bien le dire, une assez haute idée de lui-même – plus imaginatif que tout le monde. Que toutes ses conceptions fonctionnent selon ce qu’il avait envisagé […] provient, avant de construire une machine, de cette singulière disposition à la voir très précisément dans son esprit, en trois dimensions et dans tous ses détails. […] 

Il apparaît très vite qu’il aime mieux travailler seul, en présence de personne, son comptable excepté. Il apparaît aussi d’ailleurs qu’il aime mieux être seul et vivre seul en général, et se considérer dans les miroirs plutôt que regarder les autres, et se passer des femmes bien qu’il leur plaise beaucoup car il est fort beau, fort grand, brillant et beau parleur, il n’a pas quarante ans, il est à prendre […]. 

Mais ce fait tient aussi à certains points spéciaux de son caractère […]. D’abord à son extrême préoccupation des microbes, bacilles et toute espèce de germes, qui le contraint à nettoyer sans cesse toute chose autour de lui […]. Puis de sa manie de tout compter, perpétuellement, qui est une absorbante besogne, contraignante à l’égal d’une loi. Compter les pavés des avenues, les marches des escaliers, les étages des immeubles, compter ses propres pas d’un lieu à l’autre et comparer chaque fois les résultats, compter […] les arbres dans les squares, les oiseaux dans ces arbres et dans le ciel également, parmi lesquels, notamment, les pigeons, objets d’un décompte à part. Il n’y a que l’argent que Gregor ne compte pas spécialement, comme s’il était hors la loi – d’où la présence nécessaire et permanente d’un comptable, Gregor n’a pas la tête à ça. » 

Des éclairs, p. 42-43

« Le perroquet Morgan était âgé d’une soixantaine d’années, ce qui correspond en gros, à l’échelle humaine, à une soixantaine d’années, la génération du père de Georges. Son œuf était éclos à l’est du Cameroun, dans un modeste nid situé entre Deng-Deng et Meiganga. Par son appartenance à une variété tellement minoritaire, dans doute eut-il à souffrir d’un certain ostracisme avec ses congénères issus des principaux clans de psittacidés, qui constituaient de puissants groupes d’influence dans toute l’Afrique tropicale. Il connut néanmoins une enfance heureuse, choyé par une famille à qui tenait à cœur la perpétuation de la sous-espèce, dans l’évitement soigneux de toute mésalliance. 

[…] 

Il ne rencontra plus aucun sapiens durant la vingtaine d’années qui suivit, au cours desquelles il mena une existence classique de perroquet, membre estimé de sa communauté, bientôt heureux père de trois petits Morgan, pas plus, la logique génétique d’une sous-espèce rarissime affectant un numerus clausus à sa fonction reproductrice. 

[…] 

Un jour, des huissiers vêtus de noir et de bleu foncé vinrent saisir les meubles du savant, confirmant une ruine déjà sensible depuis quelques mois à la fraîcheur irrégulière des graines et des fruits. Morgan fut vendu aux enchères à la mère supérieure d’un collège religieux situé à dix kilomètres de Bruges, vers Blankenberge. Depuis les fenêtres du bureau de la supérieure, près desquelles on avait disposé l’animal sur un perchoir avec une chaînette et un godet, il pouvait considérer la mer du Nord. S’il se tournait vers sa maîtresse, qui aimait sa livrée assortie à la robe de son ordre, c’était pour voir souvent par-dessus son épaule des visages contrits de petites filles prises en faute, serrées dans leur uniforme. » 

Cherokee, p. 146-149

Dans les romans de Jean Echenoz, les acteurs de la diction occupent le devant de la scène, ce sont eux qui nous disent le texte du roman, et le commentent. Et c’est avec le dernier roman paru, Envoyée spéciale, que les interventions du narrateur atteignent leur fantaisie la plus totale. On reconnaît ici la forme d’une rhétorique de l’expéditif, qui feint de minorer l’intérêt de son histoire ; on vérifie surtout les adresses au lecteur, dont le narrateur fait mine, là, d’apprécier les croyances, dont il critique ailleurs le conformisme, ou qu’il joue à féliciter. Le roman de Jean Echenoz perpétue et renouvelle la tradition du Tristram Shandy de Sterne, du Jacques le Fataliste de Diderot, et magnifie leur liberté de ton. Loin de porter atteinte au plaisir de la fiction, de vider personnages, histoire et lieux de toute consistance, l’écriture multiplie par deux l’intérêt romanesque : elle satisfait à la connivence intelligente en rappelant que tout est illusion. Difficile équilibre, mais exercice réussi, entre l’adhésion et le recul. Qui conforme que le jeu du romancier, comme celui de tout jeu virtuose, se fait par le mouvement de deux mains. Tout vrai roman est duel. 

« Vous, je vous connais par contre, je vous vois d’ici. Vous imaginez que Max était encore un de ces hommes à femmes, un de ces bons vieux séducteurs, bien sympathiques mais un petit peu lassants. Avec Alice, puis Rose, et maintenant la femme au chien, ces histoires vous laissaient supposer un profil d’homme couvert d’aventures amoureuses. Vous trouviez ce profil convenu, vous n’aviez pas tirt. Eh bien pas du tout. La preuve, c’est que des trois femmes dont il a été question jusqu’ici dans la vie de cet artiste, l’un est donc sa sœur, l’autre un souvenir, la troisième une apparition et c’est tout. Il n’y en a pas d’autres, vous aviez tort de cous inquiéter, reprenons. » 

Au piano, p. 68

« Nous n’avons pas pris le temps, depuis presque un an pourtant que nous le fréquentons, de décrire Ferrer physiquement. Comme cette scène un peu vive ne se prête pas à une longue digression, ne nous y éternisons pas : disons rapidement qu’il est un assez grand quinquagénaire brun aux yeux verts, ou gris selon le temps, disons qu’il n’est pas mal de sa personne […]. » 

Je m’en vais, p. 234

« – Bon, dit Fred. Qu’est-ce qu’on fait, maintenant ? »